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Texte du catalogue des expositions au Musée Toulouse Lautrec à Albi, à la basilique St Pierre à Pont-St-Esprit et au Musée des Tapisseries et la Chapelle Ste Catherine à Aix en Provence.

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Ecrit par Danièle Devynck, conservateur en chef du Musée Toulouse Lautrec à Albi,

Aleth Jourdan, conservateur-adjoint des Musées du Gard

et Bruno Ely, conservateur de Musée des Tapisseries et du Pavillon Vendôme à Aix en Provence.

 

 

"Si les temps revenaient, les temps qui sont venus!

Car l'homme a fini! L'homme a joué tous les rôles!

Au grand jour, fatigué de briser des idoles

il ressuscitera, libre de tous ses Dieux,

et, comme il est du ciel, il scrutera les cieux!

Rimbaud, Soleil et chair, 29 avril 1870.

 

Elle est retrouvée quoi? La mort nécessaire à toute expression de la vie, cette mort qui ordonne le temps qui passe. Cette mort comme un point final et inéluctable à l'éphémère fractionnement de la vie. Au-delà des pompes du funèbre, renaît le dialogue de l'homme avec sa destinée, sous l'apparence du morbide, morbidesse se glisse. En nous montrant des gisants, corps défunts ou "glorieux", François Giovangigli nous parle de la chair, des passions, de la vie.

"L'oeuvre d'art est un point d'équilibre entre l'homme et la mort" (F.G.24/08/90) Sa création s'impose donc d'une éternelle actualité, avec force persuasion vitale et pathétique d'une horreur sacrée au sens simple de l'existence, de la naissance à la mort. Toute à la fois mort symbolique et mort éternelle, farouchement angoissée, la vision de l'artiste se pénètre de cette part de rêve qui émane d'une constante universelle et humaine, quête de l'âme et de la mémoire du royaume du mythe à une sacralité naturaliste.

"Ce qui m'intéresse c'est l'image de l'homme face à la mort" (F.G.02/91). Les essais de Michel Serres et surtout Philippe Aries accompagnent sa réflexion sur ces métropoles des vivants construites sur des nécropoles, sur cette mort, sujet de prédilection des arts plastiques, sur l'enterrement comme une ouverture de l'imaginaire, iconographie funéraire, sur cette vieillesse qui n'est plus aujourd'hui comprise dans tissu relationnel et social, cette mort écartée, évacuée, exclue. "Mon travail essaie de comprendre cette mutation" (F.G). Cette peinture ni triste ni morbide nous parle d'angoisses familières pour rendre la mort naturelle. Le gisant, c'est l'homme, le "martyr", témoin au sens étymologique. Entre gisants et gargouilles, François Giovangigli manie sacré et sarcasmes. Bleues, grises ou dorées, ces formes anthropomorphes s'étirent, s'allongent avec le temps, l'ovale des figures est un archétype de visage, universel. Les jambes croisées, les bras croisés dans la symétrie des corps répètent un X parfois souligné de rouge (L'animal rouge-1991-eau forte). Parfois les mains sont jointes, le plus souvent au repos, elles attestent une forme de sérénité que confirme le titre de "béati" que François Giovangigli donne parfois à ses gisants.

D'Osiris à Lazare, momies, suaires(sans titre-1990-155x155) ou gisants, ses figures abandonnent leurs bandelettes pour révéler la poussière sensuelle des chairs ou s'effacent en se désincarnant, évanescentes dans une éblouissante mandorle. L'enveloppe de chair et d'âme repose, s'agite dans l'X des poses, au devant des monuments, tombes imaginaires, architectures triangulaires, formes simples, pyramide, mastaba dont la porte unique et centrale est comme le soleil noir du ciel. les yeux perçoivent une autre lumière". En créant ses espaces, François Giovangigli les sacralise, loin pourtant de toute conception religieuse.

"Faire de la peinture, c'est être un homme de foi" (F.G.09/89).

Il s'agit d'une invitation au voyage, une sorte d'initiation à des mystères oubliés, que le geste du peintre enrichit de propositions critiques, "le côté vindicatif de ma peinture". Ces espaces sacré de peinture, des monuments provisoires, de la sorte, se trouvent naturellement en adéquation avec des lieux anciennement consacrés, églises, chapelles que l'artiste investit avec une réelle jubilation, église des Célestins d'Avignon, chapelle Vaugelas à Chambéry(1992), chapelle Sainte Catherine et celle de l'antique archevêché d'Aix en Provence (inclue dans le Musée des Tapisseries, chapelle du Palais de la Berbie à Albi, l'église du Prieuré Saint Pierre à Pont Saint Esprit ou encore la chapelle Saint Sulpice (1994) du vieux cimetière d'Istres dont la porte principale de l'entrée des vifs est condamnée par l'accumulation des tombes des morts!

 

Cette liaison aux lieux de culte présents ou passés échappe à une vision réduite aux seules dimensions occidentales, le travail de François Giovangigli trouve des affinités égales avec toutes les cultures, des rituels éloignés dans le temps et géographiquement. La mort, cette commune raison de vivre, en dépit des approches, demeure la grande constante humaine, aussi développe-elle au travers des styles et des siècles la commune dimension de l'homme, de l'humble au grandiose. La recherche du peintre se situe volontairement à la croisée de l'héritage de ces civilisations-mères et de notre monde contemporain.

Son travail, plus anthropologique que sociologique tend à retrouver l'homme au milieu de l'être social, c'est ainsi qu'il aborde son sujet, fort de cette conception à la fois de l'unicité de l'être, mais encore atteint à la pluralité dans l'affirmation de cette constante commune. Il puise dans l'homme la permanence individuelle qui puisse le lier au cosmos. Sa création se chuchote dans l'intimité de l'être et veut résonner comme un art de masse que le sujet rend universel et que l'approche plastique, la peinture, les installations, les monuments provisoires veulent atteindre.

"Ce qui compte c'est l'espace de la peinture" (F.G.)

 

François Giovangigli, au delà des galeries, les musées, les espaces officiels de l'art se trouve pleinement satisfait dans le contact direct de son travail avec la vie, avec le quotidien, sur une place de village au bord de la mer ou au détour d'une artère d'une grande cité. Les pièces monumentales par leurs dimensions, leurs situations se trouvent destinées à la masse, à la rencontre du plus grand nombre, échappant ainsi comme par définition à une consommation particulière d'une oeuvre débordant une évaluation consacrée par le marché de l'art. De plus en plus, tel qu'il le définit lui même, il se révèle physiquement et intellectuellement en s'affrontant directement à des créations de grandes dimensions aux ambitieuses emprises sur l'espace. Son travail de plusieurs années en peinture débouche maintenant sur une soif qu'il qualifie de démesure où la forme s'allie au contenu. Depuis longtemps, il posait le terme temps/espace, avec les monuments provisoires il se complète de ce dernier: artiste/lieu. S'agit-il de dépasser l'objet d'art en le sur-dimensionnant?

La composante architecturale de ces monuments provisoires, expérience et développement tri-dimensionnels de sa peinture naît en 1991, dans la Grande Halle de La Villette, lors d'un hommage à Rimbaud, intitulé Parade Sauvage. Plusieurs artistes investissent alors l'espace dont François Giovangigli qui, sur une coursive, monte une structure d'échafaudage sous forme d'un grand quadrilatère. Borné de poutres verticales aux angles, sur lesquelles figurent de petites images peintes à même le bois et éclairées par des veilleuses aux lumières jaunissantes, l'évocation d'une cabane de pêcheur au bord de la mer, refuge imaginaire de Rimbaud, poète, trafiquant. Un seul pan de mur s'élève en bleu, rouge et or sur le fond, un gisant au milieu. Sur la face principale ainsi mise en scène, au dessous du gisant, sous un demi soleil de feu et de sang qui forme le ciel, des têtes de thons alignées perdent goutte à goutte un sang qui tombe sur un lit, réceptacle, de sel blanc maculé tout au long d'un seul jour que durera l'événement.

Deux termes président donc à ses installations. "Monument" qui impose immobilité, fixité immuable, mais l'immuable s'use, que serait l'immuable sans l'instant? Et parallèlement à cette immobilité rare, comme pour les gisants, transis, le temps du voyage s'inscrit sur le fond et sur la forme: "provisoire".

L'homme traverse sa vie, sa mort comme un monument se découvre au travers des portiques, salles, péristyles, colonnades.

Par l'élément architectural, fixe par excellence, François Giovangigli confère à sa peinture un trait dynamique. Ces création deviennent virtuelles, nomades, provisoires et par là sont fondamentalement contemporaines, nouvelles propositions inscrites dans le champ dynamique du devenir, de la modification des choses, comme une mémoire sans cesse alimentée, qui continuellement, est en mutation. Cette forme se développe d'une adaptabilité régénératrice. Son travail, conçu à base de module, permet une interaction des éléments dans le temps et une démultiplication du provisoire pour nous parler d'immémoriales immobilités. Ainsi, de lieux en lieux, d'espaces en espaces s'écrit l'histoire de ces créations, chacune récupérée et remployée ailleurs avec sa charge d'émotivité, d'impact déjà reçu. De là, naît une nouvelle virginité, de nouvelles potentialités, de nouvelles appropriations. L'éphémère pour révéler le sacré, et l'artiste s'interroge: virtuel, nomade, provisoire refuges du sacré aujourd'hui?

La légèreté de la trame d'échafaudages joue avec la matérialité des toiles-bas-reliefs. L'absence quasi totale de perspective, refusée par le travail pictural, s'estompe et s'équilibre autour des volumes géométriques générés par l'architecture des échafaudages. Pour François Giovangigli, très longtemps, la peinture fit assujettie à l'architecture, aujourd'hui, sa création veut modeler cette dernière au profit de la première. Il crée des "espaces pour la peinture"(F.G.) afin que la peinture crée l'espace. Les vides s'affirment entre les toiles, les applats de couleur et de matière, par ces vides s'insinue l'environnement qui par là n'est jamais neutre. La recherchée continuité entre l'environnement et la peinture soutient l'existence même des monuments provisoires et la fragmentation des plans, des images, des matériaux intègre le sentiment de discontinuité de la présentation des oeuvres en exposition. Fort de ce constat que l'artiste juge en contradiction avec la logique de sa production cohérente au jour le jour de son atelier, qui ne peut être découpée ou détachée en parties, son travail s'est orienté très tôt vers le morcellement.Ce furent d'abord, sur de petits formats des assemblages d'ardoises, récupérées des toitures parisiennes, fragments modulaires et tant que support de la peinture. Les images coupées en panneaux de polyptyques vinrent dynamiser l'image et situer sa peinture dans un contexte contemporain, une figuration fragmentée, démultipliée de notre temps.

A l'intérieur de la surface picturale, des compartiments, cellules rectangles horizontaux ou verticaux, alvéoles ou mandorles accusent les formes des apparitions, de l'affirmation cursive des lignes et des masses aux dissolutions matérielles de l'absence que marque la trace, l'empreinte. Les panneaux dissociés permettent d'ouvrir plusieurs espaces de peintures dans une seule oeuvre (F.G.10/06/94). Les séquences du tableau de ses recherches de 1987 à 1990 s'inscrivent dans l'espace architectural de ses monuments provisoires à partir de 1991.

Ce furent d'abord, sur de petits formats des assemblages d'ardoises, récupérées des toitures parisiennes, fragments modulaires et tant que support de la peinture. Les images coupées en panneaux de polyptyques vinrent dynamiser l'image et situer sa peinture dans un contexte contemporain, une figuration fragmentée, démultipliée de notre temps.

A l'intérieur de la surface picturale, des compartiments, cellules rectangles horizontaux ou verticaux, alvéoles ou mandorles accusent les formes des apparitions, de l'affirmation cursive des lignes et des masses aux dissolutions matérielles de l'absence que marque la trace, l'empreinte. Les panneaux dissociés permettent d'ouvrir plusieurs espaces de peintures dans une seule oeuvre (F.G.10/06/94). Les séquences du tableau de ses recherches de 1987 à 1990 s'inscrivent dans l'espace architectural de ses monuments provisoires à partir de 1991.

"Je m'intéresse à la matière, à l'épaisseur, c'est à dire à la sensation physique" (F.G.).

Gauguin disait: "la matière devenue riche par la main de l'artiste", cet enrichissement, François Giovangigli le considère dès avant son intervention ou plutôt dans l'apport simultané de son choix et de l'histoire, du passé du matériau. Cette intensité sensuelle issue de la matière cherche à poser les questions fondamentales quand la sensation physique se transforme en spiritualité, se mue en métaphysique, selon la pierre philosophale de l'art. Il est alors possible de parler de rituel, de mystère, autour de ce travail à la fois réceptacle et matrice. Ces mémoires diverses, accumulées servent de viatique, de praticable, forcent le passage vers une synthèse sauvage de la pesanteur terrestre aux sphères spirituelles. La matière, sans qualificatifs superflus, donne une plus grande densité à l'image. Les matériaux les plus modestes, les plus humbles, souvent grossiers et frustres de préférence, offrent quelque chose de plus profond, de plus significatif qu'une matière souple, lisse, malléable. La magie de la représentation agit dans l'ivresse de la simplicité matérielle comme dans la simplicité monumentale.

Les supports récupérés, provenant d'une réalité, d'un passé complexe "ré-assemblent, re-modifient, re-alternent, re-dimensionnent" (Diego Collovini, Estremo Sfogliabile, Galleria Sintesi, Trévise) l'oeuvre comme le remploi des créations antérieures pour une nouvelle virginité, de nouvelles potentialités.

"Travailler avec les matériaux demande beaucoup d'humilité, car ceux-ci ont un passé, une histoire" (F.G.24/08/90).

Chacun porte une trace, un témoignage, autant de mémoires, autant de passages possibles d'un univers de vestiges à des propositions critiques. Une aura, qu'il veut intense et qu'il alimente avec la sensualité du matériau, baigne dans l'équilibre statique des masses, une généralisation et synthétisation des formes. Ces agrégats d'empreintes dont l'oeuvre s'approprie les forces servent un langage figuratif, symbolique mais encore barbare et primitif tout autant que contemporain dans l'ambitieux projet d'une expression totale. A la complexité de la structure répond la complexité des matériaux, effets de matière. La litanie des matériaux constitutifs de l'oeuvre, du bois au papier journal, métaux, de l'or à la limaille, les sables, anthracite, ardoise, poussières, les matières organiques du cuir aux poissons séchés dit assez la volonté de l'artiste de se laisser influencer par son environnement, le hasard des matériaux de rencontre, de percevoir et de traduire organiquement le monde.

La terre lourde comme celle des nécropoles, des matériaux premiers des civilisations primitives, lui permettent de caresser le frustre et le minimal, d'inscrire la matière dans la peinture. "La terre c'est notre animalité, croyez le bien" disait Gauguin. Sables poussières et.... bestiaire chez François Giovangigli s'unissent pour traduire la violence, la force, la vacuité des passions. Ce bestiaire est "hyperséxué" (F.G.08/94), ces bêtes sont dévorantes et insatiables qui peuplent son imaginaire. Dès les années 80 apparaissent, le serpent, le dragon, "la bête immonde de l'apocalypse"(?) ondoyants et stylisés, le loup vorace et griffu, le chien aux interprétations plastiques proches des enluminures romanes aussi bien que du modèle des chien faméliques de Gauguin aux îles Marquises.

"Ta gueule les poissons" (titre de l'exposition F.Giovangigli à la galerie Renaud Richebourg, Paris, 1993).

Mais depuis 1991, et l'hommage à Rimbaud, le poisson a investi l'oeuvre de François Giovangigli. Depuis ces têtes de thons percées de fer à béton sanguinolent d'argent et de pourpre, violents et pathétiques le monde marin s'est imposé dans la multiplicité des formes et des sens. Cet envahissement est sensible, obsédant, dans les gravures aussi bien que dans les peintures ou les monuments provisoires.

Héritiers du bestiaire, reprenant les significations premières, les poissons enrichissent son iconographie. Impressionné par les textes de Nietzsche et Artaud, il choisit d'abord de tous les poissons celui qui "saigne" , le thon, charriant avec lui toutes sortes de sens. Les têtes coupées étaient encore dans l'hommage à Rimbaud le souvenir tragique de l'amputation du poète.

Dans ses recherches de matériaux organiques pouvant véhiculer encore l'idée de vie toute proche, insatisfait du cuir qui était déjà pour lui une matière trop morte, l'utilisation du poisson s'est imposée ne déclenchant pas chez le spectateur une réaction affective violente, n'attisant pas de phobie particulière comme aurait pu le faire d'autres emprunts au règne animal, son travail voulant exclure jusqu'à présent toute volonté d'agression à ce niveau. La trace d'encre noire mouvante et ondulante qui scelle la silhouette d'une seiche ou d'un poulpe est pour l'artiste une autre trace de vie animale. Comme pour les dragons ou les loups, les gueules ouvertes des poissons s'érigent de dents fines et pointues, menaçantes et voraces comme les apparences du désir et des passions.

 Mais la passion ne le gêne nullement, les références évidentes et traditionnelles du poisson symbole christique, le fameux ICTUS acrostiche grec de "Jésus Fils de Dieu, Sauveur" (Jesu Kristos Theou Uios Soter) si fréquent chez les premiers chrétiens et notamment dans les tombeaux. Figure du Christ mais encore de l'Eucharistie, le poisson règne aux catacombes. Il resplendit comme image majeure, symbole bénéfique chez les peuples méditerranéens chers à François Giovangigli. Ces significations protéiformes s'achèvent ou commencent au poisson symbole des origines du monde et des hommes. Le poisson emblématique est pris dans la grande vague de l'eau originelle qui réunit l'individu à la communauté de tous les hommes de la terre comme la goutte d'eau agrégée à l'océan.

La tête de poisson peut s'ériger alors comme une montagne, verticalité d'une masse d'origine horizontale, masse glorieuse de cartilages et d'écailles transfigurées. Les cadavres de poissons ne sont pas décomposés mais fossilisés à l'instar de la minéralité conférée aux gisants. Les seiches, les poulpes allongent, enroulent leurs tentacules comme les tiges végétales de l'arbre de vie au dessus des gisants. Mais l'enfer n'est jamais loin et la boucle se referme, trois schémas infernaux occupent actuellement l'artiste: "le dévorant" des bêtes maléfiques et des démons, ces gueules écartelées ;pour engloutir; "le grouillement des danses macabres et des damnés, ces poulpes ou seiches multipliés, ces alevins, minuscules poissons coulés dans du vernis; "le labyrinthe" duquel on cherche vainement à s'échapper.

Mais "Ta gueule les poissons" titre d'une exposition de 1993 dit assez combien l'humour peut être présent dans son travail, combien la violence peut se teinter de dérision, sarcasmes, voire la caricature naître de l'excès et d'une distance amusée et critique au symbole.

Ainsi, développé sur ces multiples tonalités et aspects qui osent cultiver le paradoxe, le travail de François Giovangigli recourt à une expression minimale dont la spiritualité et la sacralité qui s'y attachent modulent la brutalité de certains effets. Cette figuration, entraînée par l'influence d'un primitivisme qui ne saurait être confondu avec une quelconque virginité, confine souvent à l'abstraction. Dans notre société en sur-évolution, il dynamise la contemporanéïté du primitivisme. Il recourt à l'instinct, l'inconscient, au rêve au travers d'un art engagé qui veut signifier.

" La peinture est à poser des choses simples. Ma vie est là" (F.G.09/89).

En maintenant les médiums traditionnels, dessins et peinture et par l'emploi de matériaux divers, de techniques mixtes, dans l'apparente complexité, il cherche à se situer malgré tout dans un "état primaire de l'élan pictural" (F.G.09/94). Familier et amateur des oeuvres du passé, des bestiaires des miniatures et sculptures médiévales déjà entrevues à son goût pour les peintures murales de Giotto et les "primitifs" italiens (iconographie et images empruntées aux maîtres du passé) on peut encore discerner des correspondances plus modernes. Dans "Erotique" , une eau forte de 1991, le dessin renvoie à Picasso et Masson tandis que les estampages noirs et blancs des peintures, proches des effets de la xylogravure, peuvent faire penser aux gravures sur bois de Gauguin et de l'expressionnisme allemand. Ce goût du trait, du dessin se révèle constamment dans son travail, dans les gisants aux incisions, aux reliefs graphiques, les impressions de noir et blanc qui jouent souvent en positif et négatif d'une même image.

Pour François Giovangigli, la peinture n'est pas couleur mais matière colorée, ses toiles s'éclairent des frémissements de la matière, d'un reflet changeant à la surface sombre des panneaux. Une nervure d'ardoise, une écaille effleurée de lumière font vibrer l'ensemble au maximum d'intensité. Parfois, des point lumineux viennent souligner dans les installations de petites images, lumignons de fortune comme les veilleuses d'un autel.

Ses matières, de bleu profond, comme la mer qui meurt au pied de la cabane de pêcheur de l'hommage à Rimbaud, ses bleus marbrés, ses jaunes safranés et ses tonalités brunes de terre, ses rouges et ors, ces noirs violacés sont pour l'artiste d'essence colorées et spirituelles et donnent une sonorité solennelle aux couleurs. Cette approche de la peinture renvoie pour lui à l'intuition, qui selon sa définition est le point de contact entre lui et le monde.

Suivant une composition simple, une trace verticale rouge s'appuie sur l'horizontalité du gisant qui semble le porter, le soulever, l'attirer vers le haut, forme de lévitation de la matière, tout en le transperçant, mêlant l'horizontalité de l'espace profane vers la sacralité du sacré. De ces passages possibles, " la notion de passage a plusieurs analogies avec le fonctionnement même de la peinture" (F.G.09/94) , il est évident pour l'artiste que "la peinture soit liée au mystère" (F.G.02/91). Mystique, provocatrice, cette création, sensible à l'aspect premier de la matière jusqu'à la spiritualisation , pose la peinture comme l'Eve tahitienne de Gauguin:

"Et, maintenant elle cherche dans sa mémoire le pourquoi des temps passés, des temps d'aujourd'hui. Enigmatiquement, elle nous regarde. C'est de l'intangible, a-t-on dit".

Gauguin - Oviri - Ecrits d'uin sauvage.